El análisis de Baxandall se enfoca en la búsqueda de rasgos distintivos formales, mientras que el análisis de Panofski pone énfasis en lo humano que subyace a cada cuadro.
Baxandall ubica su búsqueda en la materialidad del arte, es decir, sus materiales y condiciones de realización. Por lo que destaca, en primer lugar, que “las piezas de altar y los frescos que más nos interesan fueron hechos por pedido” (1,15), esto resulta revelador, pues rompe con la concepción del artista como un creador autónomo que plasma sus ideas con absoluta independencia. Además, de señalar los límites del artista, quien “estaba típicamente aunque no invariablemente empleado y controlado por una persona o pequeño grupo” (1, 20), Baxandall se pregunta por los motivos de quien hacía el pedido, así encuentra que tampoco este personaje, aparentemente tirano, es un individuo que, a capricho consciente, estructure el arte, ya que “el cliente no necesitaba analizar mucho sus motivos porque generalmente trabajaba a través de formas institucionales que implícitamente racionalizaban sus motivos”. Ahora bien, cabe preguntarse por quién era entonces la entidad rectora del arte, es decir, el paraqué del arte. En este punto, se encuentra que el arte está al servicio de las instituciones, puesto que “los cuadros existían para atender finalidades institucionales, para ayudar a actividades intelectuales y espirituales específicas” (1, 60). Esto no dejaba de lado, el papel de los espectadores, aquéllos a quienes las instituciones apelaban con la pintura.
La percepción de los cuadros era subjetiva, a pesar de la aparente universalidad anatómica del ojo humano. Por lo que, si bien “la mayor parte de la experiencia nos es común a todos” (1, 46), la diferencia puede “adquirir una curiosa importancia” (1,46). Ya que cada individuo tiene en la memoria un conjunto de categorías, que si bien son institucionales pueden variar, y con ellas la competencia del espectador; además, cada uno de ellos interpreta de forma distinta un cuadro, en tanto que elige la información que considera relevante. Entonces, la percepción y la estructuración de un cuadro “suponen una habilidad y una voluntad para la interpretar sobre un papel como representaciones que simplifican un aspecto de la realidad dentro de reglas aceptadas” (1, 51). De aquí que haya un continuo intercambio entre la subjetividad y la colectividad, en el que la colectividad da lo establecido y la subjetividad reconstruye y reescribe los mensajes preestablecidos. Lo anterior, sujeto a jerarquías también establecidas.
Así encontramos al pintor no como un creador independiente sino más bien como un relator experto, es decir, “el pintor era un visualizador profesional de las historias sagradas”(1,66). Y al espectador como un “practicante de ejercicios espirituales que exigían un alto nivel de visualización” (1,66), por lo que también debía contar con habilidades mínimas. De ahí que el pintor sea quien expresa las historias sagradas, mientras que el espectador hace una construcción latente de la religión, es decir, “las visualizaciones del pintor eran exteriores y las de su público interiores” (1, 66). La pintura no era una interpretación dada sino una representación que el espectador debía reconstruir. La pintura era, entonces, institucional pero con un margen para la subjetividad y la reelaboración que ésta pudiera aportar, también crearan imágenes, solo que interiores.
El pintor no se limitaba a un simple relator erudito ya que proporcionaba “una base… sobre la cual el espectador piadoso podía imponer su detalle personal, más particular pero menos estructurado que lo que el pintor ofrecía.” (1,67). Es decir, el pintor elaboraba un paradigma institucional de interpretación de los pasajes bíblicos. La libertad creativa del artista estaba condicionada al tema, así “la figura de Cristo quedaba menos librada que otras a la imaginación personal” (1, 78) , mientras que “la virgen era menos consistente, a pesar de los presuntos retratos de San Lucas, y existía una tradición establecida de discusión sobre su apariencia” (1, 79). La libertad creativa del artista no sólo fluctuaba con respecto dimensiones descriptivas como la apariencia de los personajes sino también con respecto a dimensiones configurativas como el gesto que los personajes adoptaban, en esta dimensión las indicaciones eran más difusas. La dimensión configurativa también estaba presente en las relaciones entre figuras, puesto que el pintor debía sugerir “relaciones y acciones” (1, 96) y no sólo describir personajes (dimensión descriptiva). Otra dimensión de rasgos distintivos es el color, ya que “importancia y rango pasan a la historia con un cierto tono violeta” (1,27)
Por otro lado, Panofski quita de foco la historicidad del arte, ya que “para la mente medieval, la antigüedad clásica estaba demasiado alejada y al mismo tiempo presente con demasiada fuerza para ser concebida como fenómeno histórico” (2, 34). Por lo que prefiere focalizar el carácter humano y universal de la pintura, en vista de que “la integración de temas y motivos clásicos que parece ser característica del renacimiento italizano, por oposición a las numerosas evocaciones esporádicas de las tendencias clásicas durante la Edad media, es un suceso no sólo humanístico sino también humano” (2, 37). Por lo que da luz acerca de la universalidad que subyace a la contingencia humana.
Panofski se propone revelar la estructura subyacente que sostiene la formalidad que Baxandall se propone descifrar. Así que busca el porqué de la pintura renacentista como reelaboración del mundo clásico, ante lo cual señala que “el paganismo helénico…considera al hombre una unidad integral de cuerpo y alma, la concepción judeo-cristiana del hombre estaba basada en la idea de envoltura de la tierra unida forzosa y aún milagrosamente a un alma inmortal” (2, 35-36), esto resulta interesante si por analogía entendemos también al arte como una expresión humana que tiene un lado intelectual o espiritual que está atado o unido a la materialidad de la realización pictórica, en este caso.
En el Renacimiento, el porqué del arte está en el Neoplatonismo, cuyo principal representante es Ficino, así “la idea del amor es el eje mismo del sistema filosófico de Ficino… es sólo otro nombre para esa corriente ininterrumpida desde Dios al mundo y del mundo a Dios” (2, 200). El porqué del arte se relaciona con la sociedad de forma simbiótica, pues “la exaltación de un amor sublime, alejado de los bajos impulsos, y que a pesar de todo permitía un intenso goce de la belleza visible y tangible, estaba destinada a atraer las inclinaciones de una sociedad refinada, o con ambiciones de serlo” (2, 204). Lo cual no implicaba que la comprensión del porqué de un cuadro estuviera en todo espectador, o que el goce de un cuadro fuera exclusivo de un grupo selecto, puesto que “era el erudito más que el espectador ingenuo quien lo encuentra difícil del interpretar” (2,210). Parecierá entonces, que la forma del arte es más accesible, mientras que lo que subyace a ésta es siempre un acertijo o un rompecabezas que el sujeto debe armar con piezas obtenidas de distintas fuentes.
Ambos, Baxandall y Panofski, distinguen entre el espectador calificado y el espectador aficionado. Baxandall hace una taxonomía de rasgos distintivos institucionales de la pintura renacentista. Panofski rastrea el significado subyacente que la universalidad plasma en el arte.
Bibliografía
1. Baxandall, Michael. Pintura y vida cotidiana en el Renacimiento: Arte y experiencia en el Quattrocento. Gustavo Gil, Barcelona, 1978.
2. Panofsky, Erwin . Estudios sobre iconología. Alianza, Madrid, 1972
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